原標(biāo)題：【古韻甘肅】敦煌壁畫里的植物

　　莫高窟第61窟的芭蕉　五代

　　莫高窟第172窟的芭蕉　盛唐

　　莫高窟第203窟維摩詰經(jīng)變中的竹子　初唐

　　莫高窟第329窟的萱草　初唐

　　莫高窟盛唐第130窟的蜀葵（段文杰先生臨?。?/p>

　　榆林窟第2窟水月觀音圖中的竹子　西夏（本版圖片均為資料圖）

　　史忠平

　　說起敦煌壁畫，大家都知道它主要包括尊像畫、故事畫、經(jīng)變畫、裝飾畫、山水畫、建筑畫、器物畫、動(dòng)物畫等，可以說內(nèi)容極為豐富，形式極為多樣。

　　在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的敦煌壁畫研究中，人物畫、動(dòng)物畫、山水畫、圖案畫均備受關(guān)注且取得了豐碩的成果，唯獨(dú)對(duì)植物題材繪畫著力較少。實(shí)際上，在敦煌壁畫的皇皇巨制中，點(diǎn)綴著大量的花草樹木，它們很美麗，也很動(dòng)人。

　　竹子

　　我們都知道，印度竹子較多，所以，竹子在佛經(jīng)中出現(xiàn)頻率也很高。如竹園、竹林精舍等都是佛說法的地方。但是，在印度的佛教美術(shù)中卻很少描繪竹子。我國(guó)作為世界上種植竹子、利用竹資源最早的國(guó)家之一，有著豐厚的與竹有關(guān)聯(lián)的歷史文化，敦煌壁畫中的竹子圖像，正是借佛教的語境，傳遞著我國(guó)與竹有關(guān)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化。比如莫高窟北魏第254窟“薩埵太子舍身飼虎”和西魏第285窟“五百?gòu)?qiáng)盜成佛”故事畫中的竹子，直觀來看，與今人心中預(yù)期的竹子形象相差較遠(yuǎn)，繪畫技法也比較稚拙，但卻是敦煌乃至我國(guó)竹畫較早的圖例。一直到北周、隋代，敦煌壁畫中的竹子仍然是葉片左右對(duì)稱分布的簡(jiǎn)單樣式，如莫高窟第428窟、莫高窟第420窟中的竹子圖像就是這樣。

　　從唐代開始，竹子的形象開始明確起來，竹葉也茂盛起來。如莫高窟初唐第322窟東壁門上說法圖中，就把諸佛菩薩安排在茂密的翠竹林當(dāng)中。這種葉片一簇一簇，像掃把一樣的竹子，在莫高窟初唐第203窟西壁維摩詰經(jīng)變、唐景龍二年韋浩墓、唐代銅鏡中都能見到，說明是當(dāng)時(shí)比較流行的一種樣式。

　　另外，在榆林窟初唐第28窟，莫高窟盛唐第217窟、盛唐第148窟，還能看到另一類竹子，蒼翠欲滴，搖曳多姿，頗具情態(tài)。類似的竹子在章懷太子墓壁畫中也能看到。這些竹子的共同特點(diǎn)是竹竿修長(zhǎng)，竹葉細(xì)碎靈動(dòng)，反映了唐代早期敦煌竹畫的最高水平。

　　唐代著名詩人白居易曾經(jīng)有一首《畫竹歌》，說植物之中竹子是最難畫的，古往今來畫竹子的人很多，但都畫得不像，直到蕭悅的出現(xiàn)，才改變了這一現(xiàn)狀。因?yàn)閯e人畫的竹子，竹身肥而臃腫，但蕭悅畫的竹子瘦勁而挺拔；別人畫的竹子，竹梢羸垂，毫無生氣，但蕭悅畫的竹子枝干是活的，竹葉是有動(dòng)感的。正因如此，蕭悅被尊為丹青以來畫竹第一人，他筆下的竹子也真正達(dá)到了逼真的程度。當(dāng)我們看到榆林窟第28窟，莫高窟第217窟、第148窟的竹畫的時(shí)候，似乎能感受到蕭悅竹畫藝術(shù)的影子。

　　敦煌的竹畫經(jīng)過五代、宋，到西夏出現(xiàn)了又一個(gè)高峰，如榆林窟第2窟西夏“水月觀音圖”中的竹子，形象寫實(shí)，技法成熟，達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。榆林窟第3窟南壁下部的竹石圖、莫高窟第3窟主室西壁的雙勾墨竹，不僅繪畫水平高，而且流露出較強(qiáng)的文人情趣。

　　眾所周知，水墨“四君子”是文人寫意畫體系中最重要的題材。所以水墨“四君子”到了明清時(shí)期，在繪畫技法和理論上都達(dá)到高峰。這一時(shí)期的墨竹理論對(duì)如何畫好墨竹，以及畫墨竹時(shí)要注意的問題都作了詳細(xì)的說明。比如畫竹竿不能粗細(xì)一樣，也不能粗細(xì)反差太大，竹節(jié)不能沒有錯(cuò)落，竹竿不能平行排列，也不能互相交叉形成鼓架、勝眼等。但是在敦煌壁畫的例子中，有一些竹子，恰恰是“不合規(guī)范”的。如莫高窟西魏第285窟、隋代第420窟的竹子或多或少都犯了“對(duì)節(jié)”“排竿”的大忌。而莫高窟第45窟、第66窟的竹子也是“鼓架”與“勝眼”的典型例證。

　　如果從美術(shù)史的角度來看敦煌壁畫中的竹子，其價(jià)值主要有三個(gè)方面：第一，完整地呈現(xiàn)了我國(guó)古代竹畫的發(fā)展脈絡(luò)；第二，反映了文人竹畫對(duì)敦煌壁畫的影響；第三，為我國(guó)竹畫藝術(shù)從稚拙到成熟提供了部分“錯(cuò)誤”的、有待修正的圖式。而這些圖式，作為歷代畫竹圖式的組成部分，一方面被不斷揚(yáng)棄、修正，最終成就了經(jīng)典的竹畫樣式，另一方面也為后世留下了畫竹藝術(shù)發(fā)展道路上豐富多元的面貌以及每一位畫竹者的思考與探索。

　　芭蕉

　　大家都知道，芭蕉看上去像樹一樣高大，但如果真把它當(dāng)作有用的木材是不行的。因?yàn)楫?dāng)芭蕉皮一層層被剝盡的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一處是堅(jiān)實(shí)的。正因如此，佛經(jīng)中就借用芭蕉來比喻無常的佛學(xué)義理。

　　隋代以后，尤其是唐代以來的壁畫、紙畫、絹畫中，畫了大量的芭蕉圖像，主要被繪制在庭院內(nèi)外、佛菩薩身后、大型經(jīng)變畫中的寶池里、山林曠野或者洞石坡腳之間。尤其是在莫高窟五代第61窟的五臺(tái)山圖中，就表現(xiàn)了多種環(huán)境中的芭蕉數(shù)十余株。

　　毫無疑問，敦煌壁畫中繪制芭蕉，肯定是與佛學(xué)義理密不可分的。但有意思的是，敦煌不產(chǎn)芭蕉，那么，如此寫實(shí)的芭蕉圖像是從哪里學(xué)習(xí)借鑒過來的呢？按照一般的邏輯，首先還是要把目光投向佛教的發(fā)源地印度。當(dāng)我們關(guān)注印度佛教圖像遺存的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)印度佛教美術(shù)中的芭蕉圖像是非常普遍的。因?yàn)樵谏Ｆ娲笏|門、西門、北門的雕刻中都有芭蕉圖像。此外，在印度阿旃陀石窟壁畫里，還繪制了大量的芭蕉。比如阿旃陀第10窟屬于第1期的洞窟，開鑿年代大約在公元前1-2、3世紀(jì)。在第10窟的“睒子本生”中就繪有一棵高大的芭蕉，造型準(zhǔn)確，比較寫實(shí)。在大約開鑿于5-7世紀(jì)的第2期的第16窟、第17窟、第1窟、第2窟當(dāng)中，芭蕉圖像也非常常見。這一方面說明芭蕉是印度佛教美術(shù)所鐘愛的表現(xiàn)對(duì)象，不僅數(shù)量多，而且寫實(shí)水平高，表現(xiàn)技法成熟。另一方面也說明敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度。

　　既然敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度，那么，它是不是按照通常意義上的佛教?hào)|傳路線，經(jīng)中亞、西域再傳播到敦煌的呢？從目前的資料看，中亞很少見到芭蕉圖像資料，尤其是在新疆石窟中，很難看到芭蕉的影子。這就意味著敦煌壁畫中芭蕉圖像不是從中亞、西域傳播而來的。

　　既然如此，它又從何而來呢？佛教傳入中國(guó)的路線非常復(fù)雜，除了中亞、西域這條道之外，還有一條南傳之路也非常有名，而南傳之路上，四川和南京又是兩個(gè)非常重要的地點(diǎn)。

　　沿著這個(gè)思路，我們?cè)谒鸭Y料時(shí)發(fā)現(xiàn)，在四川成都萬佛寺出土的一批南朝造像碑中，刻畫了大量的芭蕉圖像，而且在形象、安排的位置、周圍環(huán)境等各方面都與敦煌壁畫非常相似。另外，在北魏至隋代的一些石葬具線刻畫中也能看到芭蕉圖像。

　　至此，我們有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)：隨著佛教的南傳，印度佛教美術(shù)中的芭蕉影像首先在南朝佛教中心建康和成都產(chǎn)生影響。南朝藝術(shù)家又在接受、理解、認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)?shù)氐娜宋牡乩硪蛩赝瓿闪税沤秷D像的中國(guó)化和再創(chuàng)作。南朝風(fēng)格的芭蕉圖像向北輻射，影響到北朝墓葬的石棺床線刻畫。在隋代統(tǒng)一，南北交流暢通的背景下，南朝芭蕉圖像粉開始進(jìn)入敦煌石窟當(dāng)中。

　　敦煌繪畫中的芭蕉圖像自隋代開始，直到宋代，基本沒有對(duì)萬佛寺南朝風(fēng)格的芭蕉樣式做出太大的突破和改變，無論造型還是組合方式都是如此。但是到了西夏時(shí)期，卻發(fā)生了變化，如榆林窟西夏第3窟主室南壁下部的“日想觀”等畫面里，都表現(xiàn)了太湖石與芭蕉的組合圖像，說明芭蕉這一來自印度的圖像經(jīng)過與我國(guó)傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期融合，已經(jīng)滲入了文人繪畫的因素，成為我國(guó)古代花鳥畫中的組成部分。

　　萱草

　　印度的佛教美術(shù)中沒有萱草，但是在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，萱草卻有著非常重要的地位。

　　萱草在我國(guó)種植歷史悠久，早在《詩經(jīng)》中就有它的名字。據(jù)文獻(xiàn)記載，萱草可以幫助人忘記憂愁。由此，萱草就有了一個(gè)名字叫“忘憂草”。后來，又有一種說法，說懷孕的婦女若佩帶萱草，必然能生男孩。所以，萱草又有了“宜男草”的別稱。大約到了唐代，萱草又被賦予了孝順母親的內(nèi)涵，萱草又被譽(yù)為“兒女花”。

　　到了唐代，萱草就擁有了“忘憂”“宜男”和“孝母”三重內(nèi)涵，從而成為我國(guó)古代植物審美文化系統(tǒng)中一類非常特殊的花卉?？赡芘c這三重內(nèi)涵有關(guān)，自唐代以后，我國(guó)的萱草種植越來越普遍，以萱草為題材的文學(xué)創(chuàng)作也進(jìn)入高峰期。同時(shí)，我國(guó)美術(shù)史上花鳥畫也在這一時(shí)期獨(dú)立成科，于是越來越多的萱草花的視覺圖像也被創(chuàng)作出來。就敦煌而言，莫高窟初唐第329窟、盛唐第217窟等窟中，就有生動(dòng)自然的萱草花，表現(xiàn)手法比較寫實(shí)。

　　除此之外，炳靈寺晚唐第11窟正壁佛身后菩提樹下、新疆阿斯塔那217號(hào)唐墓花鳥屏風(fēng)、懿德太子墓、永泰公主墓石槨線刻畫，以及其他很多工藝品中，都能看到萱草花的形象。在阿斯塔那187號(hào)墓還出土了一束絹花，橙黃色，花瓣帶有鋸齒紋，有學(xué)者研究認(rèn)為是萱草花的仿制品。這都說明，唐代的萱草花圖像已經(jīng)非常流行，而且是以長(zhǎng)安皇家墓葬為中心向其他地方傳播的。

　　宋代以后，萱草花成為繪畫名家鐘愛的題材。從很多作品題跋中可以看到，繪畫名家畫萱草花，主要有三個(gè)目的：第一是借用“忘憂”的原初內(nèi)涵排解胸中的憂愁；第二是借用“宜男”的內(nèi)涵向生了男孩的人家表示賀喜；第三是借用“孝母”的內(nèi)涵對(duì)老人表達(dá)祝壽?？偠灾娌莸乃袃?nèi)涵都緊緊圍繞著一個(gè)字，那就是“孝”。

　　蜀葵

　　蜀葵也是不見于印度佛教美術(shù)，而在我國(guó)傳統(tǒng)文化中居于重要地位的花卉。從敦煌壁畫來看，蜀葵從唐代才大量出現(xiàn)。段文杰先生臨摹的莫高窟盛唐第130窟《都督夫人禮佛圖》中的蜀葵，具有較高的寫實(shí)水平。再比如莫高窟盛唐第172窟、第320窟、章懷太子墓線刻中都能見到蜀葵。可見，敦煌蜀葵圖像粉本是來自長(zhǎng)安的。

　　宋代以后，敦煌壁畫中的蜀葵往往大面積連片繪制，有些甚至鋪滿整個(gè)墻壁，就像蜀葵花的屏風(fēng)一般，非常壯觀。比如莫高窟西夏第324窟、第325窟雖然比較小，但從中也可以看出蜀葵通壁繪制的情況。

　　那么，蜀葵花又有著什么樣的內(nèi)涵呢？翻閱資料，我們發(fā)現(xiàn)蜀葵有一個(gè)名字叫“衛(wèi)足葵”，正因其能衛(wèi)足，而且挺拔向上，所以蜀葵一直被當(dāng)作“忠君”的象征。如果查閱一下唐宋以來有關(guān)蜀葵的詩篇，就不難發(fā)現(xiàn)，借蜀葵表達(dá)“忠君報(bào)國(guó)”思想的詩句比比皆是。這一點(diǎn)在明清卷軸畫的題跋中也得以體現(xiàn)。比如一幅明代陳栝的《蜀葵圖》中，就通過題跋表達(dá)了忠君報(bào)國(guó)的內(nèi)涵。同樣，在明代戴進(jìn)的《葵石蛺蝶圖》題跋中，也表達(dá)了同樣的意思。

　　在古代繪畫中，蜀葵與萱草經(jīng)常被同時(shí)表現(xiàn)，如莫高窟初唐第329窟主室西壁龕外下部的供養(yǎng)菩薩，一邊畫蜀葵，另一邊畫萱草；莫高窟盛唐第172窟南壁觀無量壽經(jīng)變“未生怨”的畫面，其中房屋一邊是萱草，另一邊是蜀葵；柏孜克里克唐代第65窟的一個(gè)畫面中將萱草和蜀葵同圖繪制；長(zhǎng)安興教寺發(fā)現(xiàn)的唐代石槽陰線刻《搗練圖》中也把萱草和蜀葵同時(shí)描繪；清代畫家王武曾有兩幅畫，均將蜀葵和萱草畫在一起，取畫名叫《忠孝圖》。其中一幅題跋曰：“葵花向日，萱草思親”，另一幅題曰：“古人合寫萱葵為忠孝圖，漫仿其意，工拙所不計(jì)也”。這都說明，在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，萱草是“孝”的象征，蜀葵是“忠”的象征，二者的結(jié)合，便是忠孝雙全。而把蜀葵和萱草畫在一起，表達(dá)忠孝雙全則是我國(guó)古代繪畫中的一種傳統(tǒng)。

　　敦煌壁畫中的四種植物，芭蕉是源于印度，又被中國(guó)化了的植物圖像，而竹子、萱草、蜀葵則主要是源自我國(guó)本土的植物圖像。其實(shí)，在敦煌壁畫中，還有蓮花、牡丹、花樹以及很多未知名字的植物，它們的分量雖然比不上人物畫和山水畫，但卻以自身的存在訴說著敦煌壁畫背后的故事，呈現(xiàn)出我國(guó)古代的植物和花鳥畫面貌。它們不僅是大漠深處的亮麗風(fēng)景，也是大漠深處最美的花。

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