有關(guān)屏風(fēng)的文化趣味

　　《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》

　　[美] 巫鴻 主編

　　上海書畫出版社

　　【光明書話】

　　屏風(fēng)作為一種特殊的家具樣式，其出現(xiàn)很早。東漢文史學(xué)家李尤在《屏風(fēng)銘》中對(duì)屏風(fēng)的特點(diǎn)進(jìn)行了描寫：“舍則潛避，用則設(shè)張，立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)邪，霧露是抗，奉上蔽下，不失其常。”屏風(fēng)可以作為擺設(shè)，使用時(shí)應(yīng)陳設(shè)張立，亦便于收納。屏風(fēng)可以阻擋涼風(fēng)邪氣，抵御霧氣露水，屏風(fēng)已不僅僅是一件簡(jiǎn)單的家具，而是承載著儒家道德倫理的具體象征。唐代詩人白居易在多首詩中寫到屏風(fēng)：“君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風(fēng)。”“歌舞屏風(fēng)花障上，幾時(shí)曾畫白頭人。”白居易提示出屏風(fēng)的另一功能，即將屏視作繪畫的載體——畫屏。

　　掛軸于唐末五代被發(fā)明之前，中國(guó)繪畫藝術(shù)最重要的兩種媒材是手卷和屏風(fēng)。巫鴻在其主編的《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》一書中寫到二者之間有兩大區(qū)別，一是它們不同的“媒介特性”：手卷是時(shí)間性的，需要觀者以手操縱，逐漸展開；屏風(fēng)卻是空間性的，特別是那些正反兩面都繪有圖像或題有文字的屏風(fēng)，更是必須在分隔的建筑空間中觀看欣賞。古代畫家和工匠利用畫屏的這個(gè)特點(diǎn)，常在其正反兩面描繪和書寫彼此呼應(yīng)的圖像和文字，以傳達(dá)特殊的象征意義或美學(xué)趣味。另一區(qū)別在于二者不同的使用場(chǎng)合和服務(wù)對(duì)象。手卷畫的創(chuàng)作是為了觀者的獨(dú)自閱覽，而畫屏則是建筑空間的一部分，既可出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，又用于陪葬或裝飾墓室。例如北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風(fēng)便體現(xiàn)了以上諸多特點(diǎn)。

　　1965年，山西大同石家寨發(fā)現(xiàn)了建于北魏延興四年（474）、第二次掩埋于太和八年（484）的瑯琊王司馬金龍夫婦合葬墓。司馬金龍墓的彩繪漆屏被發(fā)現(xiàn)時(shí)已嚴(yán)重朽毀，殘片散落于各處，較完整的有五塊，每塊長(zhǎng)81.5厘米，寬26厘米。屏風(fēng)正面的畫面題材多為列女，有《有虞二妃》《周室三母》《魯之母師》《班女婕妤》《啟母涂山》《魯師氏母》《孫叔敖母》等。這些典故大都出自漢代劉向所著《列女傳》，《周室三母》出自《列女母儀傳》，畫中的三位婦女，容貌矜莊，衣帶當(dāng)風(fēng)，有著雍容華貴的氣度。她們是西周的三位賢后：周太姜（文王之祖母）、周太任（文王之母）和周太姒（文王正妃），她們輔佐周王建立了周王朝?！栋嗯兼ァ烦鲎浴独m(xù)列女傳》，畫面上有四個(gè)人抬著龍輦，上面端坐著一位男子，他向后張望，原來后面跟隨著一位美麗的婦人班婕妤，此圖講的是班婕妤辭輦，勸告漢成帝的故事。劉向在《七略別錄》中說：“臣與黃門侍郎欲以《列女傳》種類相從為七篇……畫之于屏風(fēng)四堵。”從文字中可知，自漢代宮廷起就有了以列女圖為裝飾的屏風(fēng)。

　　魏晉南北朝的歷史文化，上承先秦兩漢遺緒，下啟隋唐。李清泉在文中將司馬金龍墓出土的漆繪屏風(fēng)還原到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與文化生活中解讀。在日常生活中，坐姿的改變導(dǎo)致了屏風(fēng)尺寸、結(jié)構(gòu)的變化。當(dāng)時(shí)的床、榻家具并不普及，隨著人們起居習(xí)慣的轉(zhuǎn)變，原本的席地而坐慢慢轉(zhuǎn)向以床榻為坐具的盤腿坐和垂腿坐。進(jìn)而出現(xiàn)了以屏風(fēng)和榻結(jié)合而成的新型家具——屏坐榻，并在之后廣為流傳。從目前發(fā)現(xiàn)的南北朝時(shí)期的屏風(fēng)實(shí)物資料，可以感受到當(dāng)時(shí)人們賦予這類屏風(fēng)載體的不同文化趣味。對(duì)于畫屏中圖像的研究，以及畫中所繪的屏風(fēng)物像的研究也為思考藝術(shù)史和藝術(shù)創(chuàng)作中“物”和“繪”的關(guān)系提供了一批重要例證。巫鴻提出，至少從漢代開始，中國(guó)古人已經(jīng)把屏風(fēng)作為更大的畫面和圖像程序中的有機(jī)因素，或使用屏風(fēng)圖像分割和規(guī)劃空間，或用以突出畫中的主體人物。唐代開始對(duì)屏上畫面有了更詳細(xì)的表現(xiàn)，使之成為整體圖像程序中的“畫中畫”。這意味著屏上的畫面和屏外的圖像之間發(fā)生了種種互動(dòng)，其結(jié)果是大大增強(qiáng)了繪畫的內(nèi)容豐富性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　黃小峰在研究中國(guó)古代的卷軸繪畫時(shí)，列舉了許多畫作，從中皆可看出圖像與屏風(fēng)的密切關(guān)聯(lián)。如故宮博物院所藏傳為周文矩的《重屏?xí)鍒D》中，完美地再現(xiàn)了兩種形式的屏風(fēng)：?jiǎn)紊劝迤梁蜕阶制溜L(fēng)。畫中描繪了南唐中主李璟與其弟會(huì)棋的情景，四個(gè)男性人物在前景中圍成一圈或下棋或觀弈，童子在旁侍候。全圖的中心人物是一個(gè)戴著黑色高帽的長(zhǎng)髯士人，他雖然手里拿著棋盒，但注意力并不在棋局之上，而是神情嚴(yán)肅地觀察著弈棋者，心中似有所思。這一中心人物的背后立著一架單扇板屏，屏上圖畫卻展示了內(nèi)宅生活的場(chǎng)景：一名長(zhǎng)髯男子斜倚在床榻上由四個(gè)女子在旁邊服侍，旁邊重屏上所畫的山字屏風(fēng)圍繞在床榻邊，它作為可移動(dòng)的家具，與床榻發(fā)生關(guān)系。畫中兩個(gè)空間之間的平行、對(duì)稱，突出了府第之中的內(nèi)、外生活之別。

　　當(dāng)我們研究中國(guó)古代屏風(fēng)的時(shí)候，最大的疑問或許在于“屏風(fēng)”到底屬于哪個(gè)藝術(shù)門類？林偉正認(rèn)為：“屏風(fēng)既是室內(nèi)陳設(shè)組合的成分，也是建筑內(nèi)部裝修的元素，而它所承載的圖像又決定了屏風(fēng)如何完成它被賦予的角色和功能。好像從哪個(gè)門類的觀點(diǎn)出發(fā)，都能夠研究屏風(fēng)，但似乎又沒有一個(gè)門類能夠完全把握屏風(fēng)的藝術(shù)形式和特色。”《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》一書的特點(diǎn)恰是將“畫屏”這一主題有意識(shí)地?cái)U(kuò)充，其中包括了五位學(xué)者撰寫的富于專業(yè)性而又深入淺出的文章，分別涉及了考古發(fā)現(xiàn)的屏風(fēng)和畫屏實(shí)物（李清泉撰）、墓葬壁畫表現(xiàn)的不同類型屏風(fēng)和畫屏（鄭巖撰）、傳世繪畫中的屏風(fēng)圖像（黃小峰撰）、屏風(fēng)的類別和歷史沿革（張志輝撰），以及屏風(fēng)在中國(guó)建筑中的使用和功能（林偉正撰）。本書在大量考古實(shí)物和傳統(tǒng)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)有關(guān)屏風(fēng)、畫屏和畫屏圖像的歷史證據(jù)和發(fā)展線索進(jìn)行了相當(dāng)詳盡的探討，在美術(shù)史研究中有效運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的考古材料，使得全書文章有別于把屏風(fēng)作為一種陳設(shè)物件的鑒賞式寫作，更突顯出此書乃至整個(gè)研究項(xiàng)目的跨領(lǐng)域和跨學(xué)科的特點(diǎn)?？傊?，《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》一書聚焦于“屏”與“畫”的共生，從更寬廣的角度來觀照“物”與“繪”在漫長(zhǎng)中國(guó)美術(shù)史中的關(guān)聯(lián)。

　　（作者：陳玲玲、吳雪蓮，系上海旅游高等專科學(xué)校教師、上海師范大學(xué)博士研究生）