莫高窟第172窟-凈水池(局部)-盛唐

　　《敦煌山水畫史》 趙聲良　著 中華書局

　　▲莫高窟第257窟-鹿王本生(局部)-北魏

　　敦,大也；煌,盛也。鳴沙山上,四百洞窟,茫茫沙漠,千年相繼。資深敦煌學(xué)者趙聲良自大學(xué)畢業(yè)就來到莫高窟,扎根敦煌近四十年,敦煌山水畫的發(fā)展歷史是他長(zhǎng)期研究的課題。此前,他撰寫的《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》按時(shí)代發(fā)展順序,簡(jiǎn)明扼要地總結(jié)出了敦煌藝術(shù)各時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就,體現(xiàn)了他對(duì)敦煌藝術(shù)發(fā)展史的宏觀把握。他的新作《敦煌山水畫史》則是從繪畫史的角度,對(duì)敦煌壁畫山水畫作了深入分析和探討。

　　一部山水畫史

　　趙聲良曾任敦煌研究院編輯部主任、副院長(zhǎng)、院長(zhǎng),現(xiàn)任敦煌研究院黨委書記、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員。

　　趙聲良自幼習(xí)得書畫,對(duì)美術(shù)有著極大熱情。1980年,這位年僅16歲的云南昭通小伙兒考入北京師范大學(xué)。大學(xué)期間,他找了許多繪畫的書來看,從中偶然看到了敦煌畫冊(cè),一下子就被吸引住了。1984年,20歲的他大學(xué)畢業(yè),遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng),選擇到莫高窟東面戈壁灘上的敦煌研究院一直工作至今。

　　敦煌壁畫體量達(dá)45000平方米,內(nèi)容豐富,風(fēng)格多樣,特別是延續(xù)1000多年沒有斷絕,各時(shí)期藝術(shù)風(fēng)貌保存完好。基于對(duì)美術(shù)的熱愛,趙聲良將自己的科研重點(diǎn)放在了敦煌美術(shù)史的研究上,他用10年的時(shí)間完成了專著《敦煌石窟美術(shù)史(十六國(guó)北朝)》,又用了10年的時(shí)間完成了隋朝部分的研究。《敦煌山水畫史》則是趙聲良最新的研究成果。

　　孔子曾說:“智者樂水,仁者樂山。”莊子也說:“山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂與!”對(duì)山水景物的欣賞,可以說是中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)中一大特色。中國(guó)自古以來就強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處,繪畫中往往喜歡把人物放在一定的山水背景中來表現(xiàn),寓情于景。到宋元以后,山水畫更是成為中國(guó)繪畫的主流,這是中國(guó)繪畫與西方繪畫的一個(gè)重大區(qū)別。

　　從源頭看,山水畫起于魏晉時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩,很多文人歸隱山林,社會(huì)上對(duì)山水自然的欣賞蔚然成風(fēng),從而萌發(fā)出山水詩和山水畫。到了隋唐,山水畫成為獨(dú)立畫種,并達(dá)到了很高的藝術(shù)境界,出現(xiàn)了李思訓(xùn)、王維、張?jiān)濉⒅鞂?、王墨等著名畫家?/p>

　　敦煌石窟作為佛教石窟,壁畫表現(xiàn)的核心內(nèi)容自然是佛像以及相關(guān)故事。然而,不論是說法圖、故事畫或者經(jīng)變畫,都或多或少地要描繪其背景,其中就包括山水、樹木和建筑等。于是,我們可以看到敦煌壁畫中有大量的山水場(chǎng)景,雖然它們并非專門的山水畫,但其數(shù)量龐大,時(shí)代特征明顯,展示出了一部自4至14世紀(jì)系統(tǒng)的中國(guó)山水畫史。在印度和中亞一帶的壁畫中,雖也會(huì)畫出一些植物和簡(jiǎn)單的象征性風(fēng)景,但絕沒有如敦煌壁畫這樣大量的山水畫,這反映了中國(guó)傳統(tǒng)山水審美意識(shí)對(duì)宗教藝術(shù)的強(qiáng)烈影響。

　　被遺忘的主流

　　趙聲良曾多次提到,很多人認(rèn)為敦煌壁畫不像中國(guó)畫,為此他曾跟人家討論了許久。“后來我才明白,我們中國(guó)有一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)畫的概念,如果用我們傳統(tǒng)中國(guó)畫的概念來比較敦煌藝術(shù)的話,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有很大的差距。”

　　其實(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)存在兩大系統(tǒng),一個(gè)寫實(shí),是屬于大眾的、有用的藝術(shù)；另一個(gè)就是非功利的寫意,強(qiáng)調(diào)個(gè)性。人們比較熟悉第二個(gè)系統(tǒng),而唐代及以前的繪畫,屬于第一個(gè)系統(tǒng)。

　　第一個(gè)系統(tǒng)以魏晉南北朝時(shí)期為典型。顧愷之、陸探微等當(dāng)時(shí)主流畫家作品的主要特征是:注重“傳神”,即“氣韻生動(dòng)”；強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”,行筆勁健；人物塑造崇尚“秀骨清像”?？上?這些名家的山水畫跡到唐代就已經(jīng)很難看到了,顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》雖有摹本傳世,但其中能有多大程度反映了原作的風(fēng)貌還很難說。

　　幸運(yùn)的是,敦煌被發(fā)現(xiàn)了。這一派繪畫,隨著北魏孝文帝改革而流行于北方,特別是以洛陽為中心的中原地區(qū),因而也被稱為中原風(fēng)格。中原風(fēng)格在北魏晚期至西魏時(shí)期傳入敦煌,在敦煌壁畫中流行開來。因此,敦煌壁畫中的山水圖像,便成了這一時(shí)期留下的最真實(shí)可靠的山水畫資料,從中人們可以看到中國(guó)山水畫萌發(fā)期的狀況。

　　比較有代表性的,是開鑿于北魏時(shí)期的第257窟。該窟西壁繪制的是《鹿王本生》故事畫,也就是著名的敦煌九色鹿形象所在。在表現(xiàn)九色鹿從河里把溺人救出等場(chǎng)面中,畫師們描繪了山巒和河流。在長(zhǎng)卷式畫面的下部,是長(zhǎng)長(zhǎng)的一列山巒。畫面的左側(cè)因煙熏而模糊,但仍能看出一條河自左上部向右下側(cè)流下,河水用線描出波紋,并以青綠色暈染。河中的九色鹿背負(fù)溺人向岸邊走去,沿河兩岸各畫出一列斜向排列的山巒,畫面的中部也畫出幾列斜向的山巒。與河流的作用相同,這些山巒也表現(xiàn)出縱深的空間感。

　　趙聲良指出,這是北朝故事畫構(gòu)圖的基本形式。山巒雖是連續(xù)的駝峰式山巒,但由于組合關(guān)系改變,按斜線排列,一排排斜向的山巒,實(shí)際上分隔出了相應(yīng)的空間,于是山水的空間環(huán)境關(guān)系就體現(xiàn)出來了。這體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)山水畫已經(jīng)具備一定的技巧性和專業(yè)度。

　　提起山水畫,人們的腦海里很容易浮現(xiàn)出黑白兩色為主的畫面。近幾年,因舞蹈《只此青綠》、名畫《千里江山圖》的走紅,青綠山水走進(jìn)了人們的視野。實(shí)際上,唐人講山水畫,并沒有出現(xiàn)青綠山水或著色山水的表述,因?yàn)楫?dāng)時(shí)山水畫普遍著色,有青有綠是常態(tài),沒有必要特別強(qiáng)調(diào)。五代以后,水墨山水逐漸成為山水畫的主流,北宋之后的畫論才出現(xiàn)“著色山水”“青綠山水”等詞匯。

　　那么,正宗的唐代青綠山水長(zhǎng)啥樣呢?雖然宋元明清都有所謂的仿唐青綠山水,但由于材質(zhì)、畫法等方面差異較大,具體能仿到什么程度很難判定。相較之下,敦煌的唐代洞窟有200多個(gè),里面的壁畫更能代表唐代山水畫的原貌。

　　南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》,是傳世本中流傳至今最古的專門以水為主題的作品,展示了宋人的畫水技法?！端畧D》共12段,各有名目,如“洞庭風(fēng)細(xì)”“層波疊浪”“寒塘清淺”“湖光瀲滟”等,其中大部分形態(tài)都可以在敦煌唐代壁畫中見到,由此推知唐人已經(jīng)掌握了相關(guān)技法。

　　不僅如此,敦煌壁畫的一些畫水技法,后世已經(jīng)難得一見。如第172窟東壁文殊變中,在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫出三條河流,由遠(yuǎn)而近流下,在近處匯成滔滔洪流。左側(cè)是一組壁立的斷崖,中部是一處稍低矮的山丘,畫面右側(cè)是一組山巒,沿山巒一條河流自遠(yuǎn)方流下。近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪,遠(yuǎn)處河兩岸的樹木越遠(yuǎn)越小,與遠(yuǎn)處的原野連成一片,表現(xiàn)出無限遼遠(yuǎn)的境界。河流的表現(xiàn)尤為引人注目,特別是近景處波濤洶涌,畫家通過線描表現(xiàn)出波浪的動(dòng)感,同時(shí)以色彩的暈染表現(xiàn)出波光的輝映。這種對(duì)波光的表現(xiàn),是在宋以后繪畫中極為少見的,說明技法后來漸漸失傳了。

　　總的來說,敦煌唐代壁畫中山水畫分量大大增加,而且在技法上也越來越成熟,山與樹、景與人的比例都逐漸協(xié)調(diào),對(duì)山、石、樹木細(xì)部刻畫更加深入。包括近景、巖石肌理、樹木的枝、干、葉等的描繪,早已脫離了早期那種象征性的處理方式,而具有一定的寫實(shí)性。特別是對(duì)于空間的處理,已表現(xiàn)出較為成熟的遠(yuǎn)近空間關(guān)系。而更重要的是,畫家已擅于利用山水景物來烘托出意境,表現(xiàn)宏大的空間感。趙聲良認(rèn)為,從這些山水壁畫中,可以大致推知唐代李思訓(xùn)一派青綠山水的風(fēng)格。

　　壁畫也追時(shí)髦

　　藝術(shù)的風(fēng)潮與時(shí)俱進(jìn)。此后,中國(guó)畫由青綠山水向水墨山水轉(zhuǎn)型,這一點(diǎn)在敦煌壁畫中也能看到端倪。

　　隋唐那些著名畫家,如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等,往往是在殿堂、寺觀壁畫中留下其代表之作。而隨著造紙術(shù)的普及,宋元時(shí)代的著名畫家基本不再作壁畫,轉(zhuǎn)而用紙本或絹本繪畫,也就是卷軸畫。

　　水墨畫大約在盛唐時(shí)期就已經(jīng)在長(zhǎng)安等地流行。從載體上看,水墨山水的出現(xiàn),最初就是在紙本或絹本繪畫中。因?yàn)樗臅炄?在紙上或絹上的繪制效果最好,而壁畫采用水墨暈染,較難形成層次豐富的效果。但是為了緊跟時(shí)尚潮流,敦煌的畫家們也努力在壁畫中繪出水墨山水。

　　當(dāng)然,嚴(yán)格地說,敦煌壁畫中沒有完全意義上的水墨畫,因?yàn)楸诋嫽旧隙际怯弥厣境龅摹５谶@一階段,很多壁畫在表現(xiàn)山水時(shí)用色較少、較淡,用墨的成分較多,并且出現(xiàn)了水墨暈染和皴法等水墨畫的典型技法。這些水墨畫的因素,在一定程度上改變了傳統(tǒng)的青綠山水的面貌。如今,有水墨畫特征的洞窟主要有莫高窟第112窟、第54窟、第154窟,榆林窟第25窟等。

　　唐朝那種只適宜壁畫的青綠山水畫便不再需要,唐朝那樣色彩華麗的審美系統(tǒng)也不再適合新的時(shí)代。

　　青綠山水淡出歷史舞臺(tái),表面看是壁畫輸給了卷軸畫,實(shí)際上是唐朝那樣色彩華麗的審美系統(tǒng)不再適合文人的審美,其中的影響延續(xù)至今。趙聲良直言,正因如此,當(dāng)人們用宋朝以后的繪畫觀念來看敦煌唐代壁畫時(shí),已不太容易讀懂這些精美的畫作。“如果我們不從中國(guó)繪畫史的角度重新來看待敦煌壁畫,以敦煌壁畫為依據(jù)來認(rèn)識(shí)南北朝隋唐的山水畫,那么中國(guó)繪畫史,特別是山水畫史就是不完整的。”

　　對(duì)于山水畫的研究,只是敦煌學(xué)一個(gè)很細(xì)微的門類,然而已足以有石破天驚的效果,敦煌石窟這一偉大的文化遺產(chǎn)越來越體現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。正如敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)樊錦詩在該書序言中所說,作為分類繪畫史的研究成果,《敦煌山水畫史》的出版,必將推動(dòng)敦煌藝術(shù)研究更加廣泛深入地發(fā)展。

　　希望有更多的學(xué)者研究敦煌藝術(shù)的方方面面,讓更多的讀者了解中國(guó)古代文化藝術(shù)的豐碩成就,以及蘊(yùn)涵其中的傳統(tǒng)審美精神。