【傳統(tǒng)文論的當代回響】 

　　作者：米彥青（內(nèi)蒙古大學文學與新聞傳播學院教授）

　　“詩緣情而綺靡”，是西晉陸機在《文賦》中提出的一個十分重要的美學觀點。所謂“詩緣情”，就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者感情的。當然，陸機并不是排斥詩歌的言志功能，只是在詩歌功用之外，通過對建安以來詩歌向抒情化、形式美方向發(fā)展藝術規(guī)律的高度概括，另行開辟出一條審美之路。南朝劉勰強調(diào)“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，認為作為創(chuàng)作主體的“心”與作為創(chuàng)作客體的“物”是融合統(tǒng)一的，也就是“神與物游”。南朝鐘嶸依舊強調(diào)吟詠性情。詩緣情而生，基本成為魏晉南北朝時期共同遵循的詩學觀念。到中唐，皎然提出“詩有四不”，所謂“情多而不暗”，強調(diào)詩歌緣情而起，但情感要適度，表達方式要中和。至晚唐，李商隱從元氣自然論中的文學本源論出發(fā)，在詩歌創(chuàng)作方面，特別強調(diào)要言志、緣情，抒寫性靈。李商隱強調(diào)詩歌是人之感情的自然流露，“人稟五行之秀”，內(nèi)含七情，有所激動，需要借詩歌來抒發(fā)自己性靈，以達到“刺時見志”的目的。 

　　《李義山詩集箋注》清刻本 資料圖片 

　　情景交融的最高境界是二者“妙合無垠” 

　　李商隱曾經(jīng)以“師曠薦音”“后夔作樂”來比喻自己的詩作，并說自己的創(chuàng)作“其或綺霞牽思，珪月當情，烏鵲繞枝，芙蓉出水，平子《四愁》之日，休文《八詠》之辰，縱時有斐然，終乖作者”。他主張以綺麗的文辭來抒寫情思，通達性靈。

　　古代詩人善于通過對日常生活的凝視和把握，充分表達內(nèi)心的充沛情感。詩歌中的日常美學，更多是通過詩作中的敘事實踐與抒情感懷而得以塑形的。詩人著力展現(xiàn)生活的細微漣漪和波紋，在層巒疊嶂的內(nèi)心世界里反復體察人生的復雜況味。這是返回內(nèi)心的抒寫。詩人是現(xiàn)實社會的體驗主體，著重表達細微、瑣碎、多愁善感的日常感悟。他們以表現(xiàn)生命實感經(jīng)驗與認知路徑的變化為主，依靠內(nèi)心的情感張力與嫻熟的藝術技巧來統(tǒng)合詩性，細膩、幽微地將時代變化與個人生命彌合在一起。詩人從心靈深處涌出的對人性的困惑、執(zhí)拗和愛戀，借助詩句得以抒發(fā)。

　　在日常生活的詩學建構中，對“物”的情感飽含著豐沛的能量。詠物詩是古代詩人的拿手好戲，也是相互之間切磋詩藝的一個隱形“擂臺”。從本質(zhì)上來說，詠物詩是個體創(chuàng)作者與日常物象有效互動的“對象化過程”。這意味著抒情主體的詩人與客體物象之間不是單向度的關系，而是相互之間有一種共情力，朝著共同的世界前行。

　　風景是另一重意義上的“物”。風景在古時詩人的筆下，無論是安寧還是靜默，都顯示出沉思的力量，閃爍著微光的美感。美國學者米切爾指出，“風景是涵義最豐富的媒介”，它“包含在某個文化和意指交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達意義和價值的象征符號”。風景在詩人筆下執(zhí)行著重要的抒情功能，象征著詩人的主體能動性，對作品的情感結構產(chǎn)生影響。明清之際的王夫之曾經(jīng)這樣總結：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”情、景交融的最高境界是二者“妙合無垠”，大體又可以分為“情中景”和“景中情”兩類。

　　“景中情”是在比較客觀地描寫自然和社會生活景象的過程中，能相對隱蔽地體現(xiàn)詩人的思想感情的藝術表現(xiàn)方法，如“夕陽無限好，只是近黃昏”的詩句，表面看來似乎是純客觀的描寫，但其中又流露出詩人的主觀情意。“情中景”以深切寫情為主，是詩人在直接抒發(fā)自己強烈感情的過程中，創(chuàng)造鮮明的“抒情人”形象，使詩中描寫的物象抹上一層濃厚的主觀感情色彩，甚至掩蓋客觀物象本來的面貌。

　　古時詩人的詠物詩和風景詩中，物象都是吟詠的重心，它們本來是生活的附屬品，卻贏得了審美上的獨立性。這種對生活中隨處所見“物”的關愛，表達出詩人對世俗生活的熱愛。在日常生活的詩性范疇里，詩人以圓熟的寫作技巧與飽滿的詩性感悟，把生活價值、美學價值和精神價值疊合在一起，讓詩歌的意象褶皺帶著詩人豐饒的詩性歷史記憶。

　　情感是將人們聯(lián)系在一起的黏合劑 

　　在情感社會學看來，人的重要特征之一就是“在形成社會紐帶和建構復雜社會結構時對情感的依賴”。情感是將人們聯(lián)系在一起的黏合劑。古時詩人擅長運用情感的復雜向度，來傳達生命體驗與價值判斷。比如，李商隱就不厭其煩地以細筆和重筆描摹情感帶來的風浪，不厭其煩地確認既固若金湯又似是而非的情感聯(lián)結，既對情感世界保持一定的審美距離，又時時對其進行觀察和勘測。這不僅僅是個體的敘事選擇，而且背后還凸顯出人與人之間既緊密相連又變動不居的生活譜系。

　　至清代，葉燮在《原詩》中寫道：“作詩者實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”文學作品本來就是被用于抒發(fā)情感、表達志趣而存在的，說理要“緣情體物”，通過真切的體悟來傳達“理”之深刻。詩之寫事，未必需要完全拘泥于實際情狀，而是可以發(fā)揮想象，在審美創(chuàng)造中進行表達和敘說。這就更加全面而完整地總結出詩歌中的理、事、情之特點。

　　以李商隱為代表的古代詩人，以強烈的自我體察、主體意識和藝術自覺，創(chuàng)造內(nèi)心化和精神化的文學作品，重建文學與歷史、社會、文化、制度之間的聯(lián)系，有效地強化文學關注日常生活、關注情感世界的價值，以對情感世界的描摹與勘探，來深度介入現(xiàn)實世界。對于宏闊時代與他們擦肩而過留下的痕跡，他們在詩作中予以保留。這種保留，彰顯出詩人在建構歷史連續(xù)性和文化連續(xù)性上的可能性，也是詩人這個職業(yè)的一項神圣使命。

　　以充沛的情感表達對抗創(chuàng)作上的“技術主義” 

　　簡單梳理“詩緣情”創(chuàng)作理念的萌發(fā)，以及在文學發(fā)展進程中不斷激起的回響，旨在期待當下的創(chuàng)作充分汲取傳統(tǒng)文論的滋養(yǎng)，及時糾偏，不斷開掘更為飽滿、豐盈的情感世界。

　　茅盾文學獎獲得者東西說過：“我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個‘盲人’。又漸漸地，我們干脆關上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個‘聾人’。我們埋頭于書本或者網(wǎng)絡，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像‘塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當中，從瓶子里汲取知識和養(yǎng)分’（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學會了立意、結構和敘述，寫出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們得到了技術，卻沒把技術用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自名著們的故鄉(xiāng)。”這是當代作家難得的自我審視，觸及當下文學創(chuàng)作中的一些病灶，具有普遍性和針對性。有些作家關閉了文學與現(xiàn)實火熱生活同頻共振的情感通道，關閉了文學與廣大世界相連接的情感通道，關閉了文學與人民群眾喜怒哀樂共鳴的情感通道，而是一味沉溺于“技術主義”營造的精致套盒中，以“冷酷到底”的模式，追求“零度情感寫作”，或者干脆背向情感世界，放棄了情感的溫潤與熱度，從而使得一些創(chuàng)作陷入空洞生硬的境地。

　　正如文學評論家孟繁華所說：“文學最終是處理人的情感事務的，如果不在人的情感領域深入探索，如果對人的情感沒有誠懇的體會，技術無論怎樣先進或奇異，都是沒有意義的。”我們主張重提“詩緣情”的創(chuàng)作理念，就是期待當下的文學創(chuàng)作尊重內(nèi)在基本規(guī)律，辯證處理好理、事、情之間的關系，充分描摹現(xiàn)實世界中的情感脈動，不煽情，不濫情，更不冷酷無情，而是以激情面對時代，以深情面對人民，以熱情面對生活，從而創(chuàng)造出情景交融、文質(zhì)兼美、情理兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品，豐富讀者的精神世界。

　　《光明日報》（2023年11月15日 14版）