僻處草痕新——讀高居翰《致用與娛情》

　　作者：張茜（上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，中國美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者）

　　《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》是高居翰留給世人的最后一本專著。他1926年出生于加利福尼亞，被譽(yù)為“最懂中國畫的美國人”。本書與助其聲名鵲起的《隔江山色》《江岸送別》《氣勢撼人》系列研究相比，仿佛是某種覺醒——將目光轉(zhuǎn)向清濁之間。美術(shù)史學(xué)者洪再新嘆之為：“敢于以今日之我和昨日之我決裂。”如高氏在書中所言：“在學(xué)術(shù)生涯的后半段，我便將主要精力投入到尋找和收采那些幸存下來的作品并重訂其歸屬，盡一切可能發(fā)掘并重構(gòu)中國繪畫史中‘失落’的一隅，雖千萬人吾往矣。”當(dāng)學(xué)人們還在為挖掘“正統(tǒng)文人畫”中所剩不多的議題苦惱時(shí)，高居翰已像卡爾維諾筆下的馬可瓦爾多，早就嗅到了路邊“裹著孢子”的風(fēng)，那些安靜醞釀著的，即將撐破泥土的果肉，從來逃不過他的眼睛。

　　《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》

　　高居翰 著 楊多 譯

　　生活·讀書·新知三聯(lián)書店

　　有別于歷來占據(jù)中國繪畫史關(guān)注的中心，且受批評家與收藏者垂青的“文人畫”，或者說“名人畫”，《致用與娛情》的研究對象是“出自數(shù)百年來的城市畫坊畫師之手”的“世俗畫”。高居翰的寫作初衷來源于這樣一個(gè)困惑：為何中國古代文人用來釋懷與展示雅趣的消遣之作，被傳統(tǒng)畫論視為品評標(biāo)準(zhǔn)，奉為圭臬；而職業(yè)畫家精于描繪，經(jīng)營日常生活和人物情感的受雇之作，卻反被輕視，幾近邊緣？高居翰之所以敢于挑戰(zhàn)中國傳統(tǒng)學(xué)者避而遠(yuǎn)之的領(lǐng)域，既與其身處德語藝術(shù)史影響至深的學(xué)術(shù)環(huán)境有關(guān)，也離不開他過眼海量公私收藏所積累的閱畫經(jīng)驗(yàn)。通過十余年的探賾索隱，他用翔實(shí)的文字與圖像資料為我們揭示了中國繪畫中屋壁深藏的一面。

　　本書由五個(gè)章節(jié)構(gòu)成，圍繞著盛清時(shí)期活躍在北京、南京、蘇州與揚(yáng)州等地，游走于城市與宮廷中的畫坊畫師的創(chuàng)作展開。首章與第二章，討論了世俗畫形成的淵源，市坊畫家的社會地位，并以張氏家族與雍乾王朝雇傭關(guān)系的個(gè)案為例，呈現(xiàn)了這些藝術(shù)家如何將江南城市的文化氣氛帶入宮廷，進(jìn)而影響院體畫風(fēng)格的過程。第三章，從“挪用”的觀念入手，講述了世俗畫畫家如何與其他畫家一道，繞開藝術(shù)意象，擷取對他們有用的西方繪畫中的具象再現(xiàn)技巧和構(gòu)圖方式，因而規(guī)避了因直接沿用外來風(fēng)格而走向險(xiǎn)怪異趣的風(fēng)險(xiǎn)。高居翰提到，清代宮廷畫師受北歐透視視幻效果的啟發(fā)，通過塑造光影明暗效果，以及復(fù)雜的重重洞開的門窗與漸次變小的人與物，消解了觀者的不安與壓迫，達(dá)到了隱晦敘事的目的。第四章，作者梳理了畫家的圖像庫，列舉出為慶典、祝頌、生辰或一些特殊場合需要的各類畫作題材。這類畫家中的佼佼者，擅長為畫面注入溫情與親密感，賦予日常生活和都市圖景誠摯的細(xì)節(jié)。最末一章，高居翰將“美人畫”從“仕女畫”的籠統(tǒng)分類中提取出來，用大量實(shí)例說明“美人畫”及其各種變體，是畫家為了迎合形形色色的觀眾與場景，謹(jǐn)慎斟酌的結(jié)果，不預(yù)用于公開展示，但這種略微隨意的風(fēng)格創(chuàng)作，反倒成就了部分佳作。

　　要想深入地理解高氏此書的用意，可將兩篇文章作為導(dǎo)讀。一篇是范景中教授為《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》所寫的跋語，他在文中談到高氏的高妙之處在于：“一方面用視覺化的語言描述作品，一方面又引導(dǎo)人們在歷史的大問題中體味他的理論……教給我們一些新的看畫方式，盡管不同于我們的傳統(tǒng)，卻增長我們的見識。”在《致用與娛情》中，高居翰延續(xù)了既往的獨(dú)特?cái)⑹路治龇绞剑竽懠僭O(shè)江南及北方地區(qū)城市畫師的作品，采用了新的具象再現(xiàn)技法與圖繪觀念，對清初與清中期的繪畫發(fā)展起到了決定性的影響，讓見慣格調(diào)高雅主題的中國傳統(tǒng)繪畫欣賞者，耳目為之一震。

　　另一篇?jiǎng)t是洪再新教授為該書撰寫的書評，2012年發(fā)表于《牛津藝術(shù)雜志》。洪教授將其與喬迅的《魅惑的表面》關(guān)聯(lián)，認(rèn)為二者“共同揭啟了早期現(xiàn)代中國市場消費(fèi)的二維與三維裝飾品所表現(xiàn)的多重空間”，稱贊高氏之作，乃是從歷史塵封的角落中搶救出了一批數(shù)量驚人的“世俗畫”。高居翰始終樂于將中國畫的研究置于藝術(shù)與社會關(guān)系的探索當(dāng)中，他認(rèn)為這類作品在遞藏過程中未得到良好的保護(hù)，很可能是由于它們過于通俗，而被排除在正史之外。他敏感地意識到，中國傳統(tǒng)的鑒定家與學(xué)者強(qiáng)調(diào)畫者身份的研究方法，對缺乏“個(gè)性筆法”的城市畫坊畫師而言，并不適用?？疾爝@類作品，應(yīng)該注重它們“在清代社會中的地位及意義，它們在特定場合的功用為何，時(shí)人如何理解，以及它們內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值。”

　　高居翰將“世俗畫”的寫實(shí)特點(diǎn)比擬為文學(xué)形式中的“低模擬”，把畫家的行動(dòng)力擺放在觀者的層次，實(shí)現(xiàn)了“致用”與“娛情”的雙重功能，滿足了人們對生活的美學(xué)期許，也成為蘇珊·桑塔格口中“‘可感知的生命’里一個(gè)難以形容的片段”。高居翰曾喚起學(xué)界對明代畫家張宏、吳彬的興趣，而他在本書中對顧見龍、焦秉貞、鄒一桂等清代畫家的推崇，不知是否會促成一股新的研究風(fēng)尚。與其對前人盲目屈從，不如借助修正顯示自身的力量，在高居翰心中，這些藝術(shù)家做到了。